Единство композиции и освещения

Нередко съемки в одном помещении длятся несколько дней. В этих случаях чрезвычайно важно следить за тем, чтобы все предметы оставались на своих местах. В противном случае, когда будут склеены монтажные куски, стулья, столы и другие предметы начнут совершать непредвиденные скачки, а то и вовсе непонятным образом исчезать из кадра.

Также необходимо сохранить в сопрягаемых кадрах характер освещения, для чего надо осветительные приборы оставить на своих местах, а если это по условиям съемки невозможно, начертить точную схему их расположения, чтобы вновь поставить на свои места в следующий съемочный день.

Значительно сложнее сохранить характер освещения на натуре. Гарантировать такую же погоду на завтра-трудно, поэтому надо стараться, по крайней мере, один эпизод полностью снять за один прием.

Тональное единство стоящих рядом кадров необходимо не только с эстетической точки зрения, но еще и потому, что, если они резко контрастны, потребуется некоторое время на переадаптационные процессы — приспособление зрения к новым условиям освещения. Зритель, потеряв хотя бы на мгновение основной объект из виду, хуже воспримет содержание эпизода.

Цветные фильмы требуют соблюдения и цветового единства. Внезапно появившееся цветное пятно на фоне или второстепенном объекте привлечет внимание зрителя, и он будет вынужден прилагать усилия, чтобы отыскать основной объект. Кстати, необходимо помнить, что цвет главного объекта определяется не только его собственной краской. На нем могут появиться отблески от окружающих предметов, которые, не будучи заметными при съемке, в результате исказят его цвет.

Кроме тона и цвета приходится учитывать и резкость изображения фона (объекты переднего плана, основные объекты всегда находятся в фокусе). Если в одном кадре фон размыт, а в следующем отчетливо выявлен, возникает зрительный скачок. Так может произойти, когда оба плана снимаются объективами, значительно отличающимися по фокусному расстоянию. План, снятый длиннофокусным объективом при значительной глубине сцены, может иметь нерезкий фон.

Внутрикадровый монтаж

Внутрикадровый монтаж осуществляется с помощью стационарного панорамирования — поворотом кинокамеры вокруг своей оси или движением киноаппарата в пространстве снимаемой сцены.

Любое движение: панорамирование, отъезды, наезды (в том числе имитируемые объективом с переменным фокусным расстоянием) следует начинать и заканчивать статичными кадрами. Это значительно облегчит соединение самых различных кадров на монтажном столе.

Панорамирование выполняется в таком темпе, чтобы зритель успел все так же хорошо разглядеть, как и при оглядывании пространства. При слишком высоком темпе панорамирования изображение смазывается, двоится.

Темп панорамирования при постоянном угле раскрытия обтюратора зависит от фокусного расстояния объектива и частоты съемки. В табл. 1 и 2 даны рекомендации по темпу панорамирования неподвижных объектов при различных фокусных расстояниях объективов и частотах съемки. Таблицы рассчитаны для киноаппаратов с углом раскрытия обтюратора 160— 180°.

При панорамировании по ходу движущихся объектов фон смазывается, подчеркивая скорость их движения. Сам же объект остается неподвижным относительно границ кадра и изображается резко.

Панорамирование навстречу движению приводит к смазыванию не только фона, но и объекта съемки. Применяется оно редко, в случае, например, когда во время спортивной съемки надо перейти от головной группы спортсменов к замыкающим. Кинокамера при этом должна двигаться очень медленно.

Панорамирование вносит искажения в видимое направление движения: автомобиль, движущийся по прямому отрезку шоссе, будет казаться движущимся по повороту в сторону от киноаппарата. Наоборот, объект, движущийся по повороту, будет казаться совершающим прямолинейное движение, снятым параллельно движущейся кинокамерой.

Объясняется это тем, что при таком панорамировании расстояние от объекта до киноаппарата не изменяется, и крупность его изображения сохраняется неизменной . Этот эффект часто используют для создания иллюзии сопровождения объектов движущейся кинокамерой, например бегунов или мотоциклистов на повороте стадиона. Съемку в таких случаях ведут длиннофокусным объективом. Из-за малой глубины резкости, присущей таким объективам и при большой скорости панорамирования фон выглядит смазанным, что и подчеркивает скорость движения объекта.

При панорамировании широкоугольным объективом, в особенности при малом расстоянии до объекта съемки, неизбежны искажения. Больше всего это заметно при съемке архитектурных сооружений, линии которых при, повороте кинокамеры начинают изгибаться, что никак не соответствует нормальному зрительному восприятию.

Особенно грешат пристрастием к непрерывному панорамированию начинающие кинолюбители, наивно полагая, что такой охват пространства обогатит восприятие зрителя.

Объектив с переменным фокусным расстоянием также нередко вводит в соблазн малоопытных операторов своими возможностями, и они, максимально реализуя эти возможности, чуть ли не укачивают зрителей бесконечными наездами-отъездами.

Съемка подвижной кинокамерой значительно расширила выразительный ресурс экрана, но терять чувство меры при этом не следует. Постоянные метания киноаппарата во всех направлениях вызывают только естественную досаду зрителя. Нужно помнить, что если кинокамера — глаза зрителя, то сам он подобным образом своим зрением никогда не распоряжается.

Некоторые кинолюбители считают, что снимать во время движения, например из автомобиля, следует, держа кинокамеру в руках, так мол легче амортизировать толчки и качания при езде. Мнение это неверно. Киноаппарат необходимо жестко закрепить на транспортном средстве. В автобусе, на электрокаре, железнодорожной платформе надо использовать штатив. Если нет штатива или невозможно его установить, следует использовать струбцины, простейшие распорки, наконец плотно упереть кинокамеру рукой в спинку сиденья, рамку окна автомобиля и т. п.

Съемка с движения производится широкоугольным объективом, менее передающим качку.

Применяя внутрикадровый монтаж, следует иметь в виду, что длинная панорама не позволяет сжимать или растягивать время, изменять ритм, вносить какие-то изменения в монтаж. Это возможно лишь при монтажной съемке. Отказываясь от монтажной съемки, — говорил М. И. Ромм, — вы теряете возможность аналитического рассмотрения мира, — вы теряете возможность мгновенной переброски с общего плана на крупный, вы теряете возможность контрастных столкновений, вы лишаетесь возможности выборочного взятия лиц, а главное, разглядывания мира в условном течении сжатого или раскрытого времени. Это очень важно. Когда вы снимаете панораму — ваш аппарат разглядывает мир в реальном течении времени, вы не можете уплотнить секунду или растянуть ее. При монтажной съемке вы — хозяин кинематографического времени.

Первый же просмотр полученного из обработки материала вызывает определенное разочарование съемочной группы. Теперь становится ясно, что многое снято не так, а что-то и вообще снято непонятно как и зачем. Не стоит отчаиваться по этому поводу — подобное разочарование знакомо и классикам кинематографа, как результат их требовательности к себе, взыскательности как художников.

Вот что говорит по этому поводу известный советский режиссер и теоретик кино С. И. Юткевич: Когда на экране появятся первые куски снятого материала, вы неизбежно почувствуете разочарование, ибо воочию убедитесь в разрыве между вашим замыслом и его воплощением. Так бывает почти всегда, — только очень плохой режиссер обычно бывает доволен своим материалом. Если он восторгается: Ох как я здорово снял, то можно заранее сказать, что картина не выйдет. Постепенно в ходе работы, при требовательном и критическом подходе к своему материалу, разрыв между замыслом и снятой пленкой будет сокращаться*.

Во время просмотра следует отобрать лучшие дубли. С явно неудачными планами дело обстоит просто — их выделить нетрудно, а вот дубли, которые при просмотре были оценены как лучшие, важно потом, когда материал будет на монтажном столе, не спутать с похожими. Для этого по ходу просмотра кто-то из помощников должен вести запись, в которой отмечаются лучшие дубли. Вместо блокнота можно использовать магнитофон, в нужных местах включая его на запись.

Фильм редко снимается в последовательности, предусмотренной сценарием, поэтому каждый ролик пленки разрезают на планы и группируют их по эпизодам. Эпизоды нумеруются пленочным карандашом согласно режиссерскому сценарию. Монтаж ведут поэпизодно. Это так называемый черновой монтаж, при котором кадры соединяют в последовательности, определяемой сценарием, без какого-либо сокращения их длины. Вырезают лишь засветки, вызванные остановкой кинокамеры при съемке.

Подчеркивая, что сам по себе хороший или неудачный материал, взятый кусками, не в контексте, не позволяет судить о том, какая получится картина, С. Юткевич напоминает: ... интересна история создания Чапаева — одной из лучших картин советского кино. Братья Васильевы до Чапаева были хорошими монтажерами и самыми обычными ражиссерами. Они сняли две ничем не выдающиеся картины Спящая красавица и Личное дело. Когда они взялись за Чапаева, мы на Лен-фильме отнеслись к этому весьма скептически. Было не очень понятно, почему они берут фурмановский роман и приглашают среднего оператора Сигаева. Где-то в середине картины мы на худсовете просмотрели куски картины и прямо сказали, что материал какой-то серый, изобразительно неинтересный и вообще мало надежд на то, что получится большая картина... Надо сказать, что, когда Васильевы смонтировали и показали картину целиком, — она нас сразу потрясла. Мы бросились целовать режиссеров и вперебивку орали:

— Вы сами не понимаете, что вы создали!

Самое забавное, что они действительно не понимали. Я как раз накануне просмотра сидел в студийной парикмахерской, куда пришел Георгий Васильев. Я спрашиваю: как картина? Он только безнадежно махнул рукой, и я понял, что не надо настаивать на ответе. На следующий день случилось нечто непредвиденное: материал был слабый, а картина получилась замечательная*.

Монтаж идет сравнительно легко, если в основе фильма был достаточно подробный, хороший режиссерский сценарий, а съемку вели с учетом правил монтажа — монтажно.

Значительно более сложные задачи возникают при монтаже фильма событийного или снятого по приблизительному сценарному плану. В этих случаях бывает полезным разложить на столе своеобразный пасьянс: на оборотных сторонах каталожных карточек записывают краткое содержание кадра и его метраж. Карточки раскладывают в последовательности, в которой соответствующие кадры должны стоять в монтаже. Такой пасьянс позволяет лучше увидеть место кадра в будущем фильме без излишних переклеек и перемоток пленки, что особенно важно, когда кинолюбитель работает не с рабочим позитивом, а с единственным экземпляром изображения на обращаемой пленке.

Монтаж — это, в первую очередь, борьба с грудой материала, когда кажется, что все кадры одинаково важны, когда трудно решиться вырезать даже хорошо снятые кадры, без которых не только можно обойтись, но, более того, картина выиграет.

Следующий момент — борьба с длиннотами, тем более сложная, что понятие это в достаточной мере субъективное: что одному кажется явной длиннотой, другой расценивает как подробное изложение.

В то же время возможен и объективный критерий, по-видимому, длиннота начинается с момента, когда содержащаяся в кадре информация полностью исчерпана. Ощутив этот момент, видимо, следует достаточно решительно браться за ножницы, выкинуть все лишнее и, пройдясь по-живому, оставить только самое необходимое.

Однако чувство меры не должно покидать режиссера, севшего за монтажный стол. Длина кадров в собранном начисто эпизоде ни под каким видом не сокращается, пока полностью не будет закончена работа над дикторским текстом, только после этого изложенное выше требование пройтись по-живому вступает в силу. Если сократить длину кадров, исходя только из зрительных ощущений, вполне возможно, что при озвучении придется по всем коробкам искать недостающие кадрики.

Необходимо помнить, что длина кадров во многом определяет эмоциональное восприятие фильма. Так, быстро сменяющие друг друга, в особенности крупные, планы вызывают чувство тревоги, повышают драматический эффект эпизода, длинные же кадры, наоборот, создают атмосферу успокоенности. Часто такое настроение навевается продолжительными планами летней натуры.

Иногда эпизоды с изображением мчащегося поезда, танцев, марширующего духового оркестра, массовых физкультурных выступлений на стадионе монтируют из планов одинаковой длины, равных длине такта музыки. Так создается весьма эффектный ритмический изобразительный ряд. Такой монтаж условно называют ритмическим.

Применяя различные по длине планы, можно создать напряженность в развитии действия. В качестве примера может быть использован эпизод с параллельным монтажом ребенка, играющего на рельсах перед приближающимся поездом, и спешащим на помощь человеком (упоминавшийся выше).

Эпизод этот может начаться с нескольких ритмических планов поезда, затем достаточно длинного плана в купе и еще более длинного плана из купе на проносящийся мимо пейзаж. Затем следуют постепенно укорачивающиеся и все более крупные планы поезда, ребенка и спасителя, планы в кульминации продолжительностью не более одной секунды. Заключать эпизод может сравнительно длинный общий план, план-разрядка человека со спасенным ребенком на руках.

Для работы с пленкой полезно изготовить несложное приспособление в виде стойки, на верхней перекладине которой набиты гвоздики без шляпок. Стойка эта устанавливается на короб или корзину, внутри которой укреплен мешок из тонкой ткани. В этот мешок свисают концы пленок.

Если во время съемки в начало каждого кадра вносилась дощечка с записью его номера по сценарию и номера дубля, отыскать нужные планы будет нетрудно. Также упростит дело при монтаже съемочный журнал, в который были записаны кадры в последовательности их съемки, с кратким указанием содержания.

Для монтажа узкопленочных любительских фильмов используются монтажные столики Купава-16 и Купа-ва-8 супер, а также Экран и Селена, выпускаемые отечественной промышленностью.

Монтажный стол имеет два кронштейна для бобин с фильмом, склеечный пресс и кинопроекционное устройство.

Склейку кинопленки производят в специальных прессах для 16- и 8-мм пленок. Пресс представляет собой плату, на которой установлены откидные прижимные планки и резак. Специальные установочные штифты обеспечивают точное совмещение склеиваемых концов пленки: они входят в перфорационные отверстия и не дают ей смещаться.

Рис. 13. Оклейка пленки клеем: а— 16- и 8-мм; б— С упер-8 Рис. 14. Склейка пленки липкой лентой

Пленку склеивают внахлест (рис. 13). Склеиваемы концы зачищают специальным скребком или лезвш бритвы. После этого концы смазывают клеем и зажимаэ в прессе на 30—40 с .

Часто используют клеи следующего состава:

Спирт этиловый 15 мл

Хлороформ 35 мл

ИЛИ

Основа триацетатная смытая 0,1 г

Ацетон 5 мл

Метилгликольацетат 5 мл