Последовательность изложения

Чтобы зритель мог разобраться, где происходит событие и кто в нем участвует, начинать эпизод следует с общего плана. Общий план как бы сообщает адрес места действия.

Фильм, посвященный заводу, начинался с общего плана, снятого с высокого холма. Панорамируя, кинокамера показала Волгу, массу катеров у причала, аккуратные домики поселка, обступившие весь в зелени завод, стадион, на котором тренировались спортсмены. Снятый в ярких, радостных тонах общий план не только дал географию завода, но и настроил зрителя, подготовил его к встрече с интересным производственным коллективом. Длина плана была выбрана такой, чтобы зритель успел разглядеть все, что запечатлел киноаппарат.

Следующий план, тоже общий, но укрупненный, знакомил зрителя с заводской территорией, усаженной... фруктовыми деревьями. Для этого был использован проезд кинокамеры по главной аллее.

Рассказ об участке монтажа микросхем также начинался общим планом, снятым с верхней точки. За столами работницы в белых халатах и шапочках. Хорошо видно, что девушки на ближайших к кинокамере рабочих местах склонились над микроскопами.

Средний план сообщает некоторые подробности. Работница берет из стопки плату и укладывает ее под микроскоп, затем приводит в действие манипуляторы.

Еще больше ясности вносит крупный план. На нем видно, что плата — оправа для микросхемы, которую разглядеть пока, естественно, не удается. С катушечки разматывается тонкая, еле различимая и на крупном плане золоченая нить. Диктор объясняет, что с помощью манипуляторов сварочного устройства нить приваривается к микросхеме. Специальная съемка через микроскоп подтверждает слова диктора: во весь экран видна, наконец, микросхема, к которой тянется толстенный канат— золоченая нить, которую только что видел зритель. Для того чтобы зритель разобрался в этом, длительность плана выбрана также достаточно большой.

Такую последовательность рассказа — от общего к частному, или метод приближения, можно считать оправданным, пожалуй, в большинстве случаев. Однако это вовсе не означает, что в рассмотренном эпизоде нельзя было поступить наоборот: показать вначале под микроскопом микросхему, пояснив, что только так ее и можно разглядеть, затем дать средний план и т. д. Если доходчивость изложения от этого выиграет, такое решение {метод удаления) оправдано, но и в этом случае зрителя надо подготовить общим или средним планом, чтобы не вынуждать его разгадывать оптические загадки.

Принцип от общего к частному не применим, когда надо показать что-то увиденное персонажем. Крупным планом надо показать милиционера, свистком предупреждающего нарушителя. После этого можно снять общий план, на котором виден и сам нарушитель — пешеход, собравшийся по красному сигналу светофора перейти улицу. Теперь становится ясным, что именно привлекало внимание милиционера, почему он дал свисток.

Монтажные переходы

Монтажный кадр имеет меньшую длину, чем съемочный кадр, она первоначально определяется режиссерским сценарием. Все кадры в монтаже должны быть только необходимые: каждый, являясь продолжением предыдущего, одновременно подготовляет следующий. Все лишнее убирается.

Большое значение имеет переход от одного кадра к другому. Он должен быть естественным, незаметным для зрителя.

Монтажные переходы осуществляются по разной крупности кадров, по движению, с помощью перебивочных кадров, по смысловой связи, по звуку и т. п.

Изменение крупности изображения. Два кадра с одинаковым изображением, но разные по масштабу, хорошо сочетаются, если разница в масштабе достаточна, но в то же время не слишком велика. Небольшое изменение крупности воспринимается с экрана как скачок, не сообщает ничего нового, а следовательно, и неоправданно. Точно так же нецелесообразно и чрезмерное укрупнение. Если снять, например, общим планом человека, а затем во весь экран изображение парохода на его значке, никак нельзя будет понять, что между этими кадрами существует какая-либо связь (рис. 10).

Рис. 10. Соединение кадров различной крупности: а — чрезмерное укрупнение — от общего плана к детали, зрительная связь между кадрами отсутствует; б — недостаточное укрупнение вызывает зрительный скачок; в — нормальное укрупнение — от общего плана к среднему

Не смонтируется изображение и Знака качества, данного крупным планом, с машиной, на которой он нарисован. В данном случае, пожалуй, будет уместен отъезд от изображения Знака до общего плана, постепенно открывающего всю машину.

Изменяя крупность изображения, полезно переносить и точку съемки. Однако и здесь сохраняется правило, которое звучит как парадокс: всякое малое изменение заметно на экране, всякое значительное выглядит естественно. Оптимальным изменением направления съемки можно считать угол 45°. Такое изменение воспринимается как оправданное, тем более что при этом можно лучше рассмотреть ту сторону объекта, которая на предыдущем плане была плохо видна.

Чувство меры необходимо сохранять и при смене ракурса. Трудно будет связать воедино план человека, снятого с балкона, и план того же человека, снятого из люка.

Переход на движении. Легко соединяются между собой кадры разного масштаба, но с одинаковым движением в них. Допустим, на среднем плане показан сверловщик, опускающий сверло к заготовке. Для укрупнения этого плана возможны два решения. Первое — дать рабочему коснуться сверлом заготовки и в этот момент сменить объектив или подойти ближе с кинокамерой и возобновить съемку. Это — переход на статике. Другое решение состоит в том, чтобы переход сделать на движении. В данном случае рабочего просят снова опустить сверло на крупном плане. Склейку делают там, где в обоих кадрах сверло занимает примерно одинаковое положение относительно рамки кадра.

Более плавным является переход на движении, и им чаще всего пользуются. В приведенном примере укрупнение было сделано, чтобы показать процесс сверления. Вертикальное же движение сверла было использовано лишь для незаметного перехода, как один из вариантов.

В других случаях, когда важен показ самого движения, необходимо соблюдать некоторые определенные правила монтажа. Так, если в первом кадре человек вышел из него направо, то и в следующем он должен двигаться в том же направлении, т.е. войти в кадр слева. Когда же человек в задумчивости ходит из угла в угол, то на общем плане показывают движение целиком с поворотами — тогда и на укрупнении будет понятен характер его движения.

Очень важно сохранять преемственность направления движения при съемках на стадионе. Спортсмены, бегущие по дальней дорожке справа налево, на ближней дорожке побегут уже в противоположном направлении. Если они к тому же будут сняты в одинаковой крупности, например объективом с переменным фокусным расстоянием, путаница будет неизбежна.

Правильнее здесь применить съемку с панорамированием, чтобы показать бег по повороту с выходом на ближнюю прямую. Выполнить это условие поможет тот же объектив с переменным фокусным расстоянием.

При съемках движения важно сохранить не только его направление, но и темп. Помнить это должен и тот, кого снимают, и тот, кто снимает. Если человек вышел из кадра вразвалку, а через пару дней при съемке следующего кадра вбежал в него, кадры не смонтируются Т о же самое получится, если оба кадра будут сняты с различной частотой съемки.

Если движущийся на кинокамеру объект надо затем показать сбоку, следует начать его медленно поворачивать -: или приблизиться так, чтобы он полностью закрыл кадр, после чего его можно показать сбоку. Движение при этом для получения захлеста повторяют.

При съемках на оживленных улицах переходы с одного плана на другой удобнее производить с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием, так как за время замены одного объектива другим люди и транспорт успеют сместиться, и скачок будет заметен.

Переход будет плавным, если значительно изменить точку съемки. Наконец можно попросить кого-либо из участников съемки перекрыть спиной объектив, затем сменить объектив и возобновить съемку (начав ее с перекрытого объектива).

При съемке собеседников необходимо выдерживать генеральное направление съемки: киноаппарат должен быть все время по одну сторону плоскости, в которой находятся снимаемые люди, иначе их крупные планы не будут монтироваться: разговаривающие будут смотреть не друг на друга, а в одну сторону (рис. 11 и 12).

Переброска кинокамеры. Нередко монтажный переход осуществляется быстрым панорамированием — переброской кинокамеры. Тщательно скомпоновав оба кадра и отрепетировав несколько раз движение киноаппарата, оператор, закончив съемку первого кадра, резко переводит ее на новый объект, и они оказываются соединенными смазанным изображением. При этом важно, чтобы кинокамера точно и сразу, без дополнительных рывков попала на второй объект, сохранив задуманную композицию.

Рис. 11 Генеральное направление съемки

Рис. 12. Соединение крупных планов собеседников. Кадры А И Б монтируются — собеседники смотрят друг на друга; кадры а и б не монтируются — собеседники смотрят в одну сторону, так как было нарушено генеральное направление съемки (см. рис. II)

Такое соединение кадров смазанным изображением воспринимается как быстрый перевод взгляда человека. Этот прием широко распространяется при спортивных кино- и телерепортажах о футбольных, хоккейных, гандбольных матчах и т.п.

Довольно часто быстрое панорамирование используют как монтажный переход от одного собеседника к другому. Однако, несколько раз повторенный, он начинает надоедать.

Перебивочные планы. Нельзя соединить кадры, если в одном показано начало, а в другом — конец действия. Например, мужчина собирается помочь женщине снять пальто. Во втором кадре — оно уже у него в руках. Если соединить оба кадра, получится , что пальто попросту сорвали с женщины.

Слишком много экранного времени займет опускание какой-нибудь крупной детали подъемным краном. Надо снять только начало и конец процесса, но просто соединить эти кадры тоже нельзя — получится, будто бы деталь чуть ли не сбросили с высоты. В таких случаях сжатие времени достигается с помощью перебивочных планов. Для приведенного примера это может быть крупный план крановщицы, смотрящей вниз, или же такелажника, руководящего опусканием груза и смотрящего вверх.

Сокращение времени, полученное с помощью одного из указанных перебивочных планов, будет воспринято как вполне естественное.

Далеко не всякий крупный план может быть использован в монтаже в качестве перебивочного. Формально крупный план вращающегося маховика позволит плавно, без скачка соединить два разных плана работающего сварщика. Изобразительно здесь все будет в порядке, но любой, даже неискушенный в производстве человек сразу заметит, что маховик никакого отношения к сварочному процессу не имеет, и эпизод вызовет лишь недоумение. В данной ситуации подошел бы, например, манометр на баллоне с газом, стоящем на рабочем месте сварщика.

Особое значение приобретают перебивочные планы во время хроникальных съемок, в частности спортивных. Чаще всего их снимает второй оператор или ассистент, первый же оператор занят основными событиями. В качестве перебивок обычно используют различные по крупности планы зрителей, судей, отдыхающих спортсменов и т. п.

Сжатия времени в киноэпизоде можно достичь не только с помощью перебивочных планов.

Человек положил в папку бумаги и понес их на подпись. Если проход его по всем лестницам и коридорам значения для развития действия не имеет, его можно опустить. Показывают, как человек выходит из комнаты, и на том кадре, где он почти покинул ее, делают монтажный переход. В следующем кадре — приемная, куда спустя некоторое время входит человек с папкой и отдает ее секретарю или входит в кабинет начальника. Такой монтаж существенно сокращает время, не нарушая непрерывности действия.

Переход по смысловой связи. Такими переходами связаны кадры выступающего артиста и зрительного зала, говорящего человека и слушающего его собеседника, мяча или шайбы в сетке ворот и ликующих трибун. Современный зритель воспитан на монтажном кинематографе и воспринимает такое соединение кадров как нормальное.

Довольно распространен переход по взгляду. Если персонаж вглядывается во что-то, зритель также ощущает желание посмотреть туда же. Человек смотрит в бинокль. С этим кадром можно связать любой план, пейзаж. Зрителю будет ясно, что именно его разглядывал человек с биноклем.

Эпизоды могут быть соединены и по чисто внешним признакам. В кинофильме Петровка, 38 (режиссер Б. Григорьев, киностудия им. Горького, 1980) есть кадр, в котором рука поворачивает ключ сейфа. Это движение продолжает другая, снятая также на крупном плане, рука. Отъезд камеры обнаруживает, что открывается не сейф, а металлический ящик, стоящий в другом помещении.

Переход на звуке. Нередко бывает так, что несколько разнообразных монтажных кусков, иллюстрирующих какую-то мысль, изобразительно никак не сочетаются один с другим. Тем не менее их можно соединить вместе, использовав в качестве объединяющего элемента дикторский текст (в научном и особенно в учебном кино), диалоги, непрерывный, переходящий из одного кадра в другой, звук.

В художественном телефильме Впереди океан (режиссер В. Лаптев, Свердловская киностудия, 1983) удачно применен такой переход на диалоге. Руководитель строительства проводит селекторное совещание. Внезапно кадр его кабинета сменяется изображением коротковолновых антенн. Но диалог продолжается на новом изображении, и зритель понимает, что связь с участками осуществляется по радиотелефону.