Монтаж кинофильма

Особенность кинематографа, отличающая его от всех

других видов искусства, заключается в том, что зритель видит действие с разных точек, в различной крупности и во всевозможных ракурсах. Осуществляется все это монтажным соединением в определенной последовательности большого числа кинокадров, снятых с разных точек и различными планами: общими, средними и крупными.

Монтажные переходы в фильме помогают переключить внимание зрителя от одного экранного образа к другому.

Однако в отличие от непосредственного наблюдения явлений действительности в реальной жизни, в монтажном кинематографе мы имеем дело с условным временем и условным пространством.

Достаточно показать на экране сцену прощания друзей у вагона поезда в Москве, затем — мчащийся поезд, чтобы перенести действие сразу в другой город, например, Владивосток.

Так же свободно кинематограф обращается и с пространством. Повторяя несколько раз проход одного и того же человека по одной и той же лестнице или коридору, мы можем создать впечатление большого числа маршей лестницы либо длинного коридора.

С помощью монтажа можно вести повествование о двух разных, но параллельно протекающих событиях и создавать всевозможные ассоциации.

Соединение двух кинокадров означает переключение внимания с одной сцены к отдельным ее элементам или с одного объекта на другой. Между смонтированными кадрами обнаруживаются причинно-следственные связи.

Например, один кадр — человек ест, второй кадр — ребенок смотрит. Достаточно дважды повторить эти кадры, чтобы возникло ощущение жестокости человека, который не делится своей едой с голодным ребенком, хотя человек мог есть, совершенно не зная о ребенке, а ребенок мог смотреть на игрушку, поставленную за кадром. Соединение этих двух кадров дает ощущение новой мысли.

Приведенный пример еще раз подтверждает то положение, что в кинофильме ценность отдельных кинокадров выявляется в сочетании их с предыдущими и последующими. И монтаж кадров должен служить развитию мысли, идеи, заложенной в сценарии фильма.

Монтаж — неотъемлемый элемент всего творческого процесса создания кинофильма, он начинается с разработки сценария, продолжается во время съемок и завершается окончательным оформлением фильма.

Монтаж до съемки. Уже при написании литературного сценария, когда выстраивается общая композиция сюжета, намечается монтажное решение отдельных эпизодов. В режиссерской и операторской разработке сценария производится раскадровка эпизодов и сцен с учетом максимального использования выразительных средств кино.

Монтаж во время съемки. Каждый кинокадр следует снимать, имея в виду монтажное решение как отдельной сцены, так и эпизода в расчете на его определенное место в сочетании с другими кадрами. Насколько удачными получатся монтажные переходы, зависит не только от их содержания, но и от того, как они сняты, как выбраны точки съемки, ракурс и крупность плана, как соблюдены световые эффекты, тональное и цветовое единство в сопрягаемых кадрах.

Монтаж после съемки. Оформление всего снятого материала в кинофильм — наиболее зримый этап монтажа. На этом заключительном этапе на монтажном столе должен находиться весь монтажный материал, а не отдельные, может быть, и очень эффектные кадры.

В зависимости от того, что и как снято, удается корректировать и уточнять темп и ритм кинофильма.

Правила и приемы монтажа

Кинематограф, как и всякое другое искусство, за время своего существования выработал определенные правила и приемы, знание которых необходимо для каждого, кто решил заниматься созданием кинофильмов.

Поскольку речь идет об искусстве, то правила и приемы монтажа следует понимать лишь как рекомендации, основанные на опыте, но не всегда и везде обязательные. Могут быть найдены и такие творческие решения монтажа, которые будут противоречить выработанным правилам.

Тем не менее, прежде чем нарушить какое-либо правило ради достижения неожиданного эффекта, стоит продумать обстоятельно и взвесить доводы за и против.

Повествовательный монтаж. Это наиболее простой способ монтажа, соответствующий повествовательной форме рассказа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке в соответствии с ходом развития сюжета, причем каждый из них вносит новое содержание, помогая развитию действия. Основная задача при этом — показать строгую последовательность событий, связанных между собой законами причинности и следствия.

Зритель должен постоянно видеть действующих лиц и расположение предметов в пространстве. Это лучше всего видно на общем плане. В то же время необходимым условием повествовательного монтажа будет постоянное движение от общего плана к средним и крупным, и наоборот.

Логично, если эпизод начинается с общего плана, показывающего место действия, хотя вполне возможно начинать эпизод и с крупного плана или даже с детали. Но в таком случае зрителю надо обязательно разъяснить обстановку и потом уже показывать действующих лиц.

Для восприятия действия имеет значение плавность монтажных переходов, которые должны быть незаметными, чтобы не отвлекать внимание зрителя от содержания.

Общие признаки в сопрягаемых кадрах, такие, как единство действия, направление съемки, темп движения, характер освещения объектов, тональность изображения и т. д., обеспечивают плавность монтажных переходов от одного кадра к другому. Разумеется, что эти признаки весьма существенны главным образом внутри одного эпизода. Когда же кадры принадлежат разным эпизодам, они могут и не иметь некоторых из этих признаков.

Общие признаки дают возможность так смонтировать сцену или эпизод, что зритель не замечает монтажных переходов и воспринимает действие как неразрывное.

Переход с одного плана на другой. Смену плана следует производить только тогда, когда следующий кадр может дать что-то новое, необходимое для развития действия, или помогает зрителю лучше разобраться в происходящем на экране. Это значит, что монтируемые кадры должны либо показывать разные объекты, либо, если объект в обоих кадрах один и тот же, заметно отличаться по крупности или направлению съемки. Небольшое изменение крупности при неизменной точке съемки или незначительное изменение ракурса может вызвать лишь вздрагивание изображения, небольшой скачок: объект как бы рывком изменит немного свое положение в пространстве, и только. Такой переход не дает зрителю никакой новой информации и воспринимается как небрежность, допущенная при монтаже.

Очень резкое изменение крупности плана также нежелательно, потому что, во-первых, станет заметен монтажный переход, а, во-вторых, зрителю потребуется время, чтобы узнать в чрезмерно крупном плане тот объект, который выделен из общего плана.

Преемственность направления и темпа движения. При монтаже кадров, показывающих движущиеся объекты, необходимо строго соблюдать преемственность направления их движения, чтобы у зрителя не путалось представление, в каком же направлении движутся объекты. Если на общем плане показан старт бегунов и их движение до финиша направлено слева направо, во всех последующих кадрах это направление движения должно быть сохранено.

Точно так же по направлению движения монтируют и кадры, снятые с панорамированием или с движения. Изменение направления движения должно быть оправдано. В сюжете о соревнованиях мотоциклистов, например, может быть показан крутой поворот, после которого монтируют кадры с движением в обратном направлении.

Направление движения может быть оправдано ходом действия. Например, человек, обдумывающий что-то или ожидающий кого-то, ходит вперед-назад то в одном направлении, то в другом.

Для плавности монтажа кадров с движущимися объектами необходимо соблюдать темп движения в соединяемых кадрах. Если темп движения одних и тех же объектов в разных кадрах неодинаковый, такие кадры будут плохо монтироваться. Изменение темпа движения должно быть понятно зрителю. Например, в спортивном сюжете о тех же бегунах может быть применена скоростная съемка для показа техники бега. В этом случае зрителю ясно, что здесь использован специальный прием съемки.

Ориентация в пространстве. Когда сцену показывают общим планом, зритель видит взаимное расположение предметов и действующих лиц. Но как только начинаются монтажные переходы на средних и крупных планах, представление о расположении действующих лиц легко может быть запутано.

Допустим, что на среднем плане мы видели двух персонажей, разговаривающих друг с другом. Но затем нужно показать их крупным планом: один говорит, другой как-то реагирует. Если снять их так, что взгляд каждого из них будет направлен в одну и ту же сторону, получится, что один из них стоит за спиной другого, а не напротив. Причина кроется в неправильном направлении съемки крупных планов. Парные монтажные кадры можно снимать с любой точки, но находящейся с той же стороны, с которой был снят средний или общий план.

Линию АБ (рис. 44), соединяющую обоих разговаривающих, называют осью действия. За пределами этой

Рис. 44. Генеральное направление съемки. Кадры, снятые с позиций 1 а 2, монтируются, а снятые с позиций 1 и 3 или 2 и 3 — не монтируются

линии нельзя устанавливать кинокамеру для съемки парных монтажных кадров. Соблюдение этого правила обязательно всегда, снимается ли, например, один человек или президиум торжественного собрания. Во всех случаях нужно выбрать генеральное направление. И если общий план был снят справа, то средние и крупные планы должны быть сняты с той же стороны. Тогда кадры будут монтироваться без нарушения пространственной ориентации.

Изобразительное единство. Если в соединяемых кинокадрах отсутствует изобразительное единство характера освещения, общей тональности изображения и композиции кадра, плавные монтажные переходы невозможны.

Единый характер освещения при съемке монтажной сцены или эпизода необходимо выдерживать как в помещении, так и на натуре. Если на общем плане имеется отчетливо выраженный эффект освещения, то и во всех других монтажных планах этот же эффект должен ощущаться зрителем.

Монтаж кадров по тональности также очень важен. После показа общего плана сцены, в которой преобладают темные тона, нельзя сразу давать кадр с укрупненным изображением этой же сцены, где преобладают светлые предметы. Их нужно притемнить, сохраняя, однако, основной эффект освещения. В цветных фильмах также необходимо цветовое единство соединяемых кадров. Композиция монтажных цветных кадров должна быть точно рассчитана на определенный монтажный переход.

Внутрикадровый монтаж. Можно использовать прием, когда в одной и той же сцене крупность планов и переходы с одного объекта на другой происходят плавно в одном и том же кадре. Это достигается либо движением кинокамеры, либо укрупнением изображения с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием, либо панорамированием.

Наилучший результат получается тогда, когда используется одновременно и движение кинокамеры, установленной на тележке, и панорамирование, и изменение фокусного расстояния объектива. Один кадр, снятый таким способом, заменяет собой группу кадров и является цельной монтажной фразой, завершенной в процессе самой съемки.

Правильное применение внутрикадрового монтажа может быть целесообразно и в ряде случаев творчески , оправдано. Однако этот прием лишен многих ценных возможностей монтажа, так как исключает кинематографическую условность времени и пространства. Если обычным монтажным методом можно делать мгновенные переходы с одного объекта на другой, то в случае использования внутрикадрового монтажа кинокамера должна также переводить свой взгляд непрерывно.

Простые приемы внутрикадрового монтажа, такие, как наезд и отъезд, изменение крупности плана с помощью объектива, панорамирование, а также глубинное построение мизансцены, когда действующие лица выходят из глубины мизансцены на крупный план, наиболее доступны кинолюбителям.

Соединение эпизодов. Монтажные переходы должны быть не только от кадра к кадру, но и между эпизодами, действие которых может происходить в разных местах.

Общих правил для таких переходов не существует. Все зависит от конкретного случая и фантазии автора фильма.

В кинокартинах немого периода и в звуковых кинофильмах 30—40-х годов для переходов от одного места действия к другому, а также для обозначения пропуска времени широко использовались различные технические приемы: наплывы, шторки и фигурные вытеснения. Это, по существу, тот же монтаж на движении, только элемент движения вводится в кадры искусственно.

Шторку-затемнение можно получить с помощью самого персонажа фильма, который в одном случае идет на кинокамеру и закрывает объектив, а в другом, наоборот, отходит от камеры, но уже в следующем эпизоде.

Очень часто переходят от эпизода к эпизоду, используя в качестве связующего элемента один крупный план или деталь, особенно если они относятся к любому из мест действия. Например, эпизод встречи делегации зарубежных друзей можно закончить крупным планом рук встречающих, которые аплодируют. Следующий сюжет может начаться также с аплодирующих рук, но уже при встрече гостей во Дворце культуры или на заводе.

Параллельный монтаж. При чередовании сюжетнр незаконченных фрагментов действия, происходящих в разных местах, создается впечатление одновременности разных событий. Такой монтаж называется параллельным. С его помощью можно создать чрезвычайно острую эмоциональную напряженность, усиливающую драматургическую ситуацию.

Возьмем, например, такой сюжет: мать уходит в магазин, оставляя дома трехлетнего сына; она дает ему игрушки, но забывает на столе спички. Далее два одновременно происходящих действия могут развиваться, например, так:

Мальчик играет на ковре со своими игрушками.

Мать выходит из подъезда дома.

Мальчику надоедают игрушки. Он подходит к столу, чтобы посмотреть, что на нем лежит. Затем пододвигает стул и влезает на него, чтобы увидеть, что лежит на столе.

Крупно лицо мальчика, он улыбается.

Коробок спичек лежит на столе.

Мальчик тянется за спичками и берет их.

Мать идет по улице в толпе прохожих.

Мальчик сидит на ковре, рассматривает спичечный коробок, открывает его и рассыпает спички.

Мать в магазине делает покупки.

Мальчик чиркает спичку, она загорается и мальчик роняет горящую спичку на ковер.

Спичка горит на ковре.

Мать в магазине...

При параллельном монтаже значение имеет не столько плавность смены кадров при переходе от одного места действия к другому, сколько драматургическая ситуация. В данном случае зритель будет испытывать острое ощущение грозящей беды.

В некоторые сцены могут быть вставлены кадры подобно тому, как это делается при параллельном монтаже. Допустим, что показываются мотогонки на треке, за которыми пристально наблюдает один из героев фильма. Тут уместно вмонтировать так называемую врезку, представляющую собой крупный план человека, наблюдающего за гонками. Такая врезка здесь сюжетно оправдана.

При монтаже двух действий, развивающихся параллельно, необходимо учитывать, что показ одного из них занимает какое-то время, поэтому нельзя просто разрезать кадр одного действия и вставить в этот разрез кадры другого действия, а нужно вырезать некоторую часть длины основного действия.

Тематический монтаж. Эта форма монтажа находит применение главным образом в документальных, производственных и научных фильмах, когда дикторский текст является главным, а изображение используется только для иллюстрации излагаемой темы.