Сценарии кинофильма

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ

Литературный сценарий можно сравнить с эскизным проектом изделия, по которому судят о его внешнем виде, компоновке и взаимодействии основных частей. Он не имеет определенной формы. В одних случаях это повествование, рассказ, в других — сценарий выглядит как пьеса. В последнем случае отдельно пишутся диалоги, монологи, реплики героев и более подробные, чем в пьесе, описания (ремарки) и авторский комментарий, а также надписи.

Кинодраматург подробно описывает окружающую обстановку и действия в ней актеров. Ремарка вроде: глаза его заблестели, которая мало что дала бы театральному режиссеру, поможет кинорежиссеру и оператору правильно выбрать крупность плана и освещение лица персонажа. Скорее всего, это будет крупный или сверхкрупный план с подсветкой, создающей бличок в глазах героя.

Человек, пишущий сценарий, должен четко представлять себе все возможности выразительных средств кинематографа. Всякий раз он мысленно переносит себя в зрительный зал, с тем чтобы увидеть написанное им глазами будущих зрителей.

При приемке одного технико-пропагандистского фильма было высказано замечание о том, что в картине плохо показан рост производительности труда. Замечание достаточно серьезное. Режиссер попросил высказавшего замечание описать, как именно тот представляет себе это на экране: быстрее вращаются шпиндели станков или непрерывно растут горы готовых деталей на рабочих местах станочников, что свидетельствует о неполадках в работе цехового транспорта?

Стало ясно, что о росте производительности надо сказать в дикторском тексте на соответствующем изображении производственного процесса, с показом лучших производственников.

Литературный сценарий, как и всякое драматургическое произведение, включает в себя в том или ином виде элементы классической схемы: экспозицию, дающую зрителю представление о том, где, когда происходит действие и кто в нем участвует; завязку, во время которой возникает конфликт — движущая сила драматического действия; развитие действия, в котором каждый персонаж в соответствии со своим характером вовлекается в события, определяемые существом конфликта; кульминацию — высшую точку, когда выяснены противоречия и происходит столкновение характеров действующих лиц; развязку — итог, разрешение конфликта, в результате которого персонажи приходят в новое состояние, становится ясной эволюция их характеров.

Сказанное, однако, не означает, что действие должно развиваться в последовательности, указанной в приведенной схеме. Фильм может начаться с любого композиционного элемента, этапа развития действия. Например, с кульминации или развязки с ретроспективным показом остальных событий, скажем, в виде воспоминаний главного действующего лица.

Создание литературного сценария начинается с выбора темы, замысла, в которых совершенно четко определена идея фильма. Сценарист, прежде чем вывести первую строчку своегопроизведения, однозначно отвечает себе на вопросы: о чем, кому, зачем и как, в какой форме он собирается рассказать.

Ни под каким видом не следует браться не за свою тему, т. е. тему, которая не волнует вас. Оставаясь равнодушным к жизненному материалу, лежащему в основе раскрытия подобной темы, можно смело ожидать такого же отношения к будущему фильму со стороны зрителей. Старая истина — убеждает только убежденный — получит в данном случае еще одно подтверждение.

Совершенно неоправданно стремление некоторых, кинолюбителей использовать в сценарии только факты глобального значения. Важен не столько факт сам по себе, сколько его интерпретация и место в цепи других событий, составляющих канву фильма.

Еще раз хочется подчеркнуть, что, работая над сценарием, надо все время не выходить из зрительного зала, т. е. воспринимать сценарий не как литературную запись, а как готовый фильм, включающий в себя изобразительный и звуковой ряды: натурные звуки, текст, музыку, ее характер. Что касается текста, то в одном случае — это диалог, в другом — внутренний монолог, мысли героя, в третьем — дикторский текст, который иногда обоснованно звучит в игровых фильмах.

Такое видение еще не снятого фильма, закрепленное на бумаге, конечно, не дает гарантии, что написанный сценарий не будет изменен, порой значительно, в ходе дальнейшей работы над фильмом. Изменения, скорее всего, будут уже на стадии написания режиссерского сценария, даже если режиссер и сценарист объединены в одном лице.

Отбор материала — едва ли не самый трудоемкий этап в ходе написания сценария. Автор должен подходить к материалу, каждый раз представляя себе, какое место он займет в фильме. Не следует удивляться, а тем более отчаиваться, если новые, интересные факты, жизненные ситуации никак не укладываются в Намеченную канву картины. В одном случае можно и полезно несколько видоизменить первоначальный замысел, в другом — отказаться от нового материала; такие потери при создании сценария, а тем более фильма в целом, неизбежны.

Кинофильм, который зритель воспринимает как непрерывное действие, состоит из отдельных, органично связанных между собой, эпизодов. Каждый эпизод можно рассматривать как рассказ, коротенький фильм о каком-то событии или объекте, включающий в себя самое существо дела. Это относится не только к игровым картинам. Так, технико-пропагандистский фильм о новом приборе для исследования ритма сердца начинался с эпизода, в котором говорилось о традиционных способах исследования и их недостатках. Затем шли эпизоды, показывающие наиболее совершенные методы и приборы, каждый из которых мог фиксировать один из видов нарушения сердечной деятельности. Эти эпизоды подготовляли зрителя к разговору о главном — приборе, позволяющем вести комплексное исследование сердечного ритма в автоматическом режиме по восьми программам.

Приступая к написанию сценария, кинолюбитель вначале намечает, какие эпизоды войдут в фильм, затем, исключив те, без которых можно обойтись, начинает подробную разработку каждого из них. Это, пожалуй, самый ответственный этап работы. От того, насколько тщательно и интересно будут выписаны отдельные сцены, составляющие эпизод, зависит и качество сценария в целом.

Готовых рецептов написания литературных сценариев, конечно, не существует, "поэтому речь может идти лишь о некоторых рекомендациях.

Сценарий не должен быть многословным, лаконизм — несомненное его достоинство. Однако это относится к готовому, окончательному варианту. Что же касается первого варианта, то при его написании не следует особенно себя сдерживать, лучше записать все мысли, возникшие в ходе работы. После окончания первого варианта ему обязательно надо дать отлежаться. Через несколько дней станут очевидными и неудачные места, и длинноты. В ходе исправлений, нередко значительных, может быть найден какой-то более удачный ход, полнее и интереснее раскрывающий идею, тему картины. Тогда, возможно, и начнется... все сначала. Наконец, работа закончена, и, если у автора не возникнет желания отправить все целиком в корзину, есть основания полагать, что в первом приближении сценарий выстроился.

Индивидуальный кинолюбитель воплощает в себе все кинематографические профессии, и прежде всего сценариста и режиссер а- Тогда возникает соблазн писать приблизительный сценарий, пишется в конце концов все это для себя! Не следует поддаваться этой мысли, и создавать сценарий надо так, как будто снимать по нему будет совершенно посторонний человек.

При таком подходе сценарий будет содержать весьма важные детали, которые, если их не зафиксировать, а держать в уме, вполне могут улетучиться из памяти к моменту съемок.

В качестве положительного примера приведем отрывок из литературного сценария художественного кинофильма Покаяние, написанного Н. Джанелидзе, Т. Абуладзе и Р. Квеселава (авторизованный перевод с грузинского М.КвливиДзе).

Раннее утро. Нино постучалась в дверь квартиры, где жила Елена. Никто не открывает. Наконец, из соседней двери высунулась перепуганная женщина:

— Чего вы стучите? Там никого нет. Елену взяли... Не видите, квартира опечатана?

Нино обессиленнО опустилась на лестничную ступеньку и заплакала.

Роскошный кабинет Варлама Аравидзе, набитый старинными вещами, напоминал антикварный магазин.

В дверь просунулась голова Доксопуло, а затем вошел и он сам. Варлам почтительно разговаривает с кем-то по телефону. — Да, понял... Хорошо...

Привел, уважаемый Варлам, — сказал Доксопуло.

Непременно. Да. Всего доброго. — Варлам закончил разговор и поднял глаза на пришедшего. — Кого привел?

Этих... Дарбаисели. Ваше распоряжение выполнено.

Каких Дарбаисели? — недоуменно спросил Варлам.

Тех, которых вы поручили привести.

Я поручил? Ты что, спятил ?

Уважаемый Варлам, вы ведь велели мне, чтобы я разыскал и привел всех по фамилии Дарбаисели. Я и привел.

Варлам никак не может сообразить, о чем идет речь.

Где они?

Доксопуло подбежал к окну и показал пальцем:

— Внизу, в машине.

Варлам выглянул из окна — в тюремном дворе стояла грузовая машина, набитая арестованными.

Сейчас же отпусти их! — грозно сказал Варлам.

Я думал, вы спасибо скажете. Полную машину привез, а вы вместо поощрения... Риктафелов всего одного шпиона поймал, а получил пятикомнатную квартиру и грамоту. Везет иным людям!

Делай, что тебе говорят, а то вместо них сам за решетку угодишь. Немедленно отпусти их домой!

Уважаемый Варлам, неужели я зря трудился? — канючил Доксопуло. — Целый месяц как ищейка бегал за этими проклятыми, с трудом собрал. Запрем их в подвале, жалко вам, что ли? Не сегодня завтра

пригодятся!

Пойдешь, извинишься перед этими людьми и отпустишь их! А-сам вернешься, сядешь вот за этот стол и напишешь...

За этот стол?

Да. И напишешь заявление об уходе с работы!

Но вы же знаете, что я неграмотный.

Вон отсюда! — закричал Варлам.

Доксопуло пулей вылетел из кабинета. Варлам нажал кнопку звонка. Вошла секретарша.

— Объясни, что все это значит? — спросил ее Варлам, указывая на окно.

Секретарша наклонилась к нему и что-то зашептала ему в ухо. Потом вышла в приемную и, улыбнувшись Доксопуло, распахнула перед ним дверь кабинета:

Доксопульчик... Прошу вас! Варлам заговорщически ухмыльнулся:

Ладно, черт с тобой... И с ними тоже! Посадим всех!

— Спасибо, уважаемый Варлам, спасибо! — угодливо склонился Доксопуло и, пятясь назад, ушел.

Ухмылка медленно погасла на губах Варлама, и лицо его приняло усталое, озабоченное выражение.

Дворник подслушивал разговор, который происходил в подвале Баратели.

Перед Нино стояла секретарша Варлама:

— Не бойтесь, Нино. Слушайте меня внимательно. Сегодня ночью придут за вами. Вот деньги и билеты на поезд. Торопитесь, может спа сетесь .

Секретарша ушла. Нино сорвалась с места.

— Кети, скорей, скорей...г — заторопила она дочь. — Мы должны уехать.

Она лихорадочно собрала вещи, одела девочку...

Мир дому сему! — раздалось у двери знакомое приветствие, и в комнату вошли стражники в латах. — Вы Нино Баратели?

Да...

По ночным улицам ехал фургон со стражниками. Въехал в тюремный двор. У железных ворот один из стражников распахнул дверцу фургона и вытащил оттуда Кети. Дверца захлопнулась.

— Мама, мамочка... — истошно закричала девочка и бросилась к фургону.

Машина с Нино Баратели скрылась за тюремными воротами*.

Сценарий научно-популярного фильма, за который нередко берутся кинолюбители, должен сочетать, как это следует из самого названия, строгую научность, популярность и занимательность изложения. Скучный фильм не заденет ни зрительских эмоций, ни интеллекта. Даже если со стороны науки там все правильно.

В основе драматургии научно-популярного фильма должен лежать конфликт. Это может быть столкновение идей. Борьба нового и установившегося взглядов на природу того или иного явления. Задача авторов — привлечь зрителя к раздумьям над изучаемой проблемой, высказанной идеей пробудить к ним интерес.

Работая над сценарием научно-популярного фильма, кинолюбитель может отбирать тему, идею, факты, проблему даже среди, казалось бы, общеизвестных, но освещаемых с совершенно неожиданной стороны фактов, когда явление обнаруживает новые, зачастую парадоксальные свойства.

Может ли кинолюбитель, не будучи ученым, написать сценарий научно-популярного кинофильма? Прежде чем что-то кому-то популярно излагать, надо это что-то хорошо представлять самому. Мало того, для популяризации необходимы сведения из смежных областей знания, в которых могут лежать аналогии, облегчающие понимание основной проблемы.

Кинолюбитель справится с поставленной задачей, изучив материал по выбранной теме с достаточным запасом по широте охвата и необходимой глубиной в более узких рамках проблемы, которую он решил популяризировать средствами кино. Однако при любой подготовке автора будущего сценария ему, вне всякого сомнения, следует получить необходимые разъяснения у высококвалифицированных специалистов.

Далеко не все сценаристы студий научно-популярных фильмов являются ведущими специалистами той науки, проблемы которой они освещают в своих сценариях. Однако, глубоко разобравшись с помощью научных консультантов в предмете популяризации, они уже на стадии разработки литературного сценария находят выразительные средства для изобразительного и звукового ряда кинофильма, доходчиво и интересно рассказывающего об очень сложных явлениях и проблемах.

Сценарий технико-пропагандистского кинофильма (а также технической киноинформации) содержит сведения о новой технике, новшествах в механизации, автоматизации и научной организации труда в промышленности и сельском хозяйстве.

Если, например, фильм посвящен модернизации существующего оборудования, то, учитывая подготовку аудитории, нет смысла рассказывать от устройстве в целом; достаточно разобрать существо модернизированных узлов, проведя в случае необходимости те или иные сравнения.

Если речь идет о совершенно новой конструкции или технологии, следует основное внимание уделить принципу действия, эффективности новшества, отодвинув на второй план описание конструктивных деталей, так как на все может просто не хватить экранного времени, да и резервов усвояемости зрителя.

Ниже приведен отрывок из литературного сценария технико-пропагандистского кинофильма Обрабатывает плазма.

Общие планы сборосварочных работ при изготовлении строительных стальных конструкций: балок, колонн, ферм.

Строящееся судно. На его корпусе вспыхивают сварочные огни.

Сменяют друг друга кадры плазменной наплавки, сварки, плазменно механической обработки, резки.

Один из перспективных способов решения актуально-технологических задач — применение низкотемпературной плазмы для сварки, резки, наплавки и обработки металлов*.

На экране — резка стального листа с помощью машины Кристалл.

Слышен характерный шум плазменно-дуговой резки. Изображение останавливается. Исчезает звук. Возникает надпись: Обрабатывает плазма.

Надпись исчезает, изображение оживает и возникает шум. Камера наезжает на плазмотрон.

Основным технологическим инструментом во всех видах плазменной обработки является плазмотрон.

Изображение плазмотрона сменяется его саморисующейся мульт-схемой.

Принцип действия его основан на сжатии столба электрической дуги, в результате чего температура плазмы достигает 30 000 °С. В качестве плазмообрабатывающих и защитных газов используются воздух, аргон, углекислый газ.

На мультсхеме возникает вырывающийся из сопла факел дуги. Схему сменяют кадры сборосварочных работ на корпусе судна.

В общей трудоемкости постройки судна сборка и сварка составляют около 40%. Половина трудозатрат при сборке приходится на подгоночные работы. Причина — недостаточная точность из готовления деталей традиционным способом — газовой резкой. Машина Кристалл режет плазменной дугой стальной лист. Субтитр: Плазменная резка. Подробно показывается процесс резки листа, после чего мы видим пульт управления машиной, бумажную ленту с записанной на ней программой управления машиной.

Сущность плазменной резки заключается в выплавлении металла по линии реза и выдувании его высокоскоростной газовой струей. Высокая температура плазмы обеспечивает повышение скорости резки стали в 3—8 раз по сравнению с кислородной резкой. При этом полностью отсутствует грат и достигается первый класс точности: ± 0,5 мм. На экране — крупно поверхность реза. Для оценки толщины листа на нем установлен коробок спичек.

Применение плазменной резки в корпусно-заготовительном производстве повысило производительность труда в 1,5—2 раза. Повышение же точности изготовления деталей сократило объем работ при сборке и создало условия для ее механизации. Операция по сборке судна на Выборгском судостроительном заводе. Только на Выборгском судостроительном заводе получен экономический эффе кт в 20 0 000 рублей, значительно сокращен объем тяжелого ручного труда. Оператор машины Кристалл следит за процессом резки.

Рабочий-газорезчик превратился в оператора, который следит за нормальной работой машины Кристалл.

Сценарий документального кинофильма основан на фактическом материале. Однако речь в нем идет, разумеется, не только о достоверном и интересном событии, но и о его осмыслении, художественном обобщении, в чем весьма важную роль играет композиционное решение фильма в целом и его отдельных эпизодов.

Приведем отрывок из литературного сценария документального кинофильма Горожане на земле (сценарист Г л. Борисов, ЛСДФ, 1986).

Станция Мшипская... Прибыла электричка из Ленинграда и высыпала садоводов на платформу... люди прилаживают заплечный груз, загружают привезенные с собой тележки, спешат к поджидающим их автобусам, грузовикам... А неподалеку толпу садоводов ожидает забрызганный грязью самосвал!..

Все больше людей хотят посадить свой сад. В Ленинградской области, например, под коллективными садами почти 26 тысяч гектаров. Это более 275 тысяч участников. Шутка ли! Почти миллион ленинградцев втянуты в садоводческую деятельность... Быстро и тоже с боем берется и этот транспорт...

Магистральная дорога, разрезающая садоводческий массив надвое, протянулась на 12 км, а общественного транспорта здесь нет. Вот и пытаются с немалой пользой для своего кармана удовлетворить потребность в нем предприимчивые шоферы-леваки ... ...Поток садоводов, идущих с поклажей пешком... Над ними густая белесая пыль...

...И все меньше земли в пригородах. Ее практически не осталось. В результате новый пояс садов отодвинулся на 100—120 километров... Это можно понять... А вот нужно ли поселять десятки садоводческих товариществ сотен предприятий нескольких районов города на одном массиве до двух и более тысяч гектаров каждый? Другая магистральная дорога (в Пупышево). На ней нет машин, поджидающих садоводов. Она глинистая и разбита так, что весной или осенью, даже летом после небольшого дождя люди идут по щиколотку в грязи.

Поднимемся на вертолете над массивом Мшинская — он освоен больше, чем пупышевский. Вот уже домики стали со спичечный коробок, а конца и края массиву нет.

...Ведь это целые города с населением до ста тысяч человек. Как добраться сюда людям? Как обеспечить их продуктами питания, медицинской помощью, строительными материалами? ...Удивительное зрелище: люди валят лес, корчуют пни, роют канавы... Вместо времянок палатки... Совсем как когда-то на строительстве Комсомольска-на-Амуре... Яснее ясного, что без дорог, линий электропередачи, водоснабжения, магазинов, медпунктов и многого другого садоводческие гиганты жить не должны! А ведь живут, строятся! Но вот вопрос: Как?

Кинолюбители чаще всего снимают документальные кинофильмы об интересных событиях нашей жизни: открытие клуба, спуск на воду нового судна, спортивные соревнования, поездки по местам боев, туристический поход, путешествие...

При подготовке литературного сценария документального кинофильма следует помнить, что интересное событие, которое будет снято, к моменту его показа уже перестанет быть новостью. Следовательно, кинорепортаж об этом событии должен быть снят так, чтобы наши представления о нем расширить, чтобы кинофильм не был простой регистрацией факта.

Репортаж о соревнованиях по слалому вряд ли будет очень интересен, если зрители увидят несколько спусков и награждение призеров. Новость, к сожалению, устарела, кто-то увидел по телевидению, кто-то услышал по радио, прочел в газете...

Но если оператору удастся крупно снять лицо спортсмена (особенно вероятного победителя или призера) перед стартом, показать, как он с закрытыми глазами, помогая себе движениями рук и туловища, мысленно проходит трассу, что-то шепчет, хмурится, — это будет интересно всегда. Такие кадры в сочетании с изображением стремительно мчащегося спортсмена, с возбужденными лицами зрителей, и, наконец, с тем же пьедесталом почета будет смотреться с интересом. И дело будет в том, что вместо бесстрастного пересказа прошедшего события зрители увидят на экране попытку заглянуть во внутренний мир человека.

Часто возникает вопрос: нужен ли сценарий документальному кино? Не приведет ли это к попытке инсценировать реальную жизнь? Наблюдение скрытой, или привычной, камерой (т. е. такой, на которую снимаемые люди перестали обращать внимание) позволяет запечатлеть событие, не искаженное невольным воздействием-кинематографиста. Но попробуем этим же методом кинонаблюдения снять, допустим, спортивные соревнования по легкой атлетике.

Сразу возникает вопрос, с чего начать? Если, например, с прыжков в высоту и снимать их до конца, можно пропустить все события на беговой дорожке и в секторах для метания, прыжков в длину и т. д. Можно начать съемку забегов на короткие дистанции, и снова возникнет вопрос: какие именно забеги снимать? Полуфиналы или только финалы, и не будет ли в это время совершен рекордный толчок ядра?

Нет нужды доказывать, что такая репортажная съемка даст весьма скромные результаты, ибо она не спланирована заранее.

Накануне соревнования кинематографисты должны точно знать расписание каждого вида, фамилии и номера участников — вероятных победителей и призеров.

Нужно заранее продумать и записать, как снимать зрителей. Кроме общих планов надо снять портреты равнодушного и бурно переживающего, самого маленького, которого не с кем было оставить дома, и самого старого болельщика. Не забыть зрителя, поглощенного мороженым, яблоком или пирожком и начисто забывшего о том, что происходит на стадионе.

Непременно показать судей (предварительно узнать их фамилии и квалификацию), но не позирующих кинокамере, а озабоченных, что-то обсуждающих при измерениях. Не забыть пистолет в руках судьи-стартера и, конечно, спортсменку, готовящуюся принять эстафетную палочку... Ее напряженное лицо .

Короче говоря, сценарий или тщательно продуманный съемочный план совершенно необходим и документальному кинофильму.