Выразительные средства кинематографа

Выразительные средства кинематографа — художественные средства, с помощью которых раскрывается тема и идея кинофильма. Кино использует выразительные средства как большинства искусств, так и свои собственные, специфические. К первым относятся композиция фильма в целом, ритм и темп, характеры и образы, а также слово, музыка и натурные звуки (часто их называют шумами), ко вторым — движущееся изображение на экране и монтаж — сложный технический и творческий процесс соединения кадров, обеспечивающий организацию материала в связный рассказ на экране — кинофильм.

В результате монтажа кинофильма окончательно определяется последовательность, длительность, ритм и темп действия. Отдельные кадры соединяют между собой с учетом их содержания, а также изобразительного, звукового и ритмического характера.

Основы монтажа закладываются уже в сценарии, монтаж ведут во время съемки (монтажная съемка и, наконец, за монтажным столом, где завершается процесс создания кинофильма. Монтажу посвящена глава 3.

Композиция фильма в целом является как бы его каркасом. Композиция игрового фильма закрепляется в сценарии, задача которого показать конфликт, эволюцию характеров действующих лиц.

Научно-популярный фильм строится в основном на драматургии явления, мысли. Наиболее проста, пожалуй, композиция фильма-лекции, которая включает постановку проблемы, подробное изложение существа вопроса, частные и общие выводы.

Композиция может быть сюжетной, когда вслед за постановкой проблемы излагается история поиска, показан сам поиск и его результаты, и классической: экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация и развязка. Фильм может начинаться и непосредственно с кульминации, что позволяет сразу вызвать у зрителя определенные эмоции.

Композиция научно-исследовательского фильма определяется в первую очередь программой исследования, ходом эксперимента.

Ритм и темп. Нередко кинолюбители ошибочно считают эти понятия равнозначными. Известный советский киновед Г. П. Чахирьян писал по этому поводу: Ритм — всегда определенное простое или сложное чередование чего-либо. Он свойствен пространственным и временным протяженностям и улавливается то слухом, то зрением. Можно говорить о ритме световых импульсов (вплоть до ритма меняющихся на поверхности солнца пятен); можно улавливать ритм в пространственных соотношениях (опять же начиная от ритмически четко устанавливаемого удаления планет от солнца до ритмического чередования колонн в архитектурном памятнике). Ритм свойствен не всем движениям. Но он обязательный элемент художественно оформленного движения звука в музыке и художественно оформленного движения пластики в танце.

В отличие от ритма темп — только элемент движения и представляет собой меру его скорости.

Мы легко отличаем на слух ритм вальса от ритма марша, румбы от польки или рок-н-ролла. Ритм мы наблюдаем при исполнении танцев и в переключении световых сигналов светофора, регулирующего уличное движение в автоматическом режиме.

Ритм связан с темпом в видах искусства, имеющих временную протяженность, — музыке, танцах, поэзии, кино. Вальс, например, может исполняться в быстром или медленном темпе, сохраняя тот же ритм (музыкальный размер).

В видах искусства, имеющих пространственную протяженность — архитектура, скульптура, графика, живопись, — мы наблюдаем только ритм световых и цветовых пятен (в графике и живописи), чередование элементов (в архитектуре). Легко, в частности, прослеживается ритм чередования балконов, лоджий или эркеров и окон в жилом доме.

О связи ритма с внутрикадровым движением и его темпом писал известный режиссер и теоретик кино С. Юткевич: Внутрикадровый темп монтажного элемента с железной убедительностью подсказывает точную длину монтажного куска. Медленно снятые колеса поезда, на какие бы их мелкие куски ни нарезал монтажер, не дадут нужного ощущения быстроты. Поэтому нужно считать установленным, что темп монтажных элементов предопределяет ритм монтажа, то есть длину и количество чередований монтажных кусков.

Композиция кадра должна в ясной изобразительной форме донести до зрителя содержание снимаемого. На плоскости экрана создается иллюзия трехмерного пространства, объекта. Те же задачи стоят перед графикой, живописью и, разумеется, фотографией. Композиция достигается выбором изобразительных средств: точки съемки, ракурса, крупности плана, света и цвета, а также движением кинокамеры при съемке.

К изобразительным средствам построения кадра относятся: кинетический режим работы кинокамеры (съемка с пониженной и повышенной частотой, покадровая и обратная съемка), формат кадра, колорит и тональность.

На плоскости кадра изображаются объекты, расположенные по глубине снимаемого пространства. Объект съемки может быть расположен по оси симметрии и тогда он воспринимается как значимый.

Рис. 1. Симметричная композиция (фото В. Егоровского)

Простейший вид симметрии — зеркальная симметрия, когда обе части изображения относительно вертикальной линии, делящей кадр на правую и левую половины, можно рассматривать как зеркальные отражения одна другой.

На рис. 1 приведен пример фронтального кадра. Он является не только симметричным, но и уравновешенным (или почти) относительно вертикальной линии, делящей кадр пополам.

Особенность нашего зрительного восприятия такова, что предмет, расположенный в верхней части кадра, кажется нам тяжелее того, что находится внизу, а расположенный справа перевешивает такой же предмет, находящийся в левой части кадра.

Вес предмета зависит также от его тона и цвета. Чем больше площадь затененного участка, тем больше его тональная масса. Точно так же чем больше площадь и насыщенность цвета участка, тем больше его цветовая масса.

Диагональная композиция (рис. 2) отличается наклоном основных линий, что придает ей динамику, подчеркивает движение объекта.

Учитывая, что сам по себе отдельный кадр самостоятельного значения не имеет и его следует рассматривать как элемент, из которого строится сцена, нельзя требовать, чтобы все кадры во всех случаях строились по принципу равновесной композиции.

Рис. 2. Диагональная композиция (фото В. Егоровского)

Композиция кадра определяется сюжетом, и поэтому в одном случае она будет симметричной, равновесной, в другом, когда необходимо подчеркнуть динамику происходящих событий, она будет асимметричной и неравновесной.

Кадр строят таким образом, чтобы внимание зрителей концентрировалось и сохранялось на протяжении всего эпизода (и фильма) на главных по сюжету объектах съемки. Достигается это расположением главного объекта в кадре, выделением его крупностью, светом, цветом, нерезкой съемкой второстепенных, расположенных по глубине снимаемого пространства предметов или других объектов съемки.

Необходимо в то же время помнить, что однообразная композиция всех кадров неизбежно вызовет потерю внимания, скуку зрителя. Поэтому важнейшая задача режиссера и оператора — умелое использование различных композиционных приемов, направленных на поддержание внимания зрителей.

Компонуя кадр, оператор должен заботиться о реалистичности, достоверности изображения снимаемого пространства, формы и окраски объектов съемки, характера освещения и колорита снимаемой сцены.

Перспектива. Достоверность изображен ия е*о многом зависит от того, насколько удачно на плоскости изображено трехмерное пространство. Ощущение глубины пространства достигается с помощью перспективы — кажущегося изменения масштабов объектов, их очертаний, четкости, взаимного расположения, которое обусловлено расстоянием от точки съемки до объектов.

Различают линейную и тональную перспек-гиву. Линейная перспектива проявляется в уменьшении размеров объекта съемки по мере их удаления от (Объектива кинокамеры.

При съемках с больших расстояний длиннофокусным объективом изображения разноудаленных объектов получаются достаточно крупными и почти одинаковыми по размеру (речь идет, разумеется, о примерно одинаковых объектах), в результате чего глубина пространства кажется небольшой.

Короткофокусные объективы имеют больший угол зрения, чем длиннофокусные, а размеры изображения предметов дают меньшие. Поэтому, они позволяют вести съемку с небольших расстояний; разница в размерах изображения первопланового объекта и объекта в глубине сцены становится весьма заметной, и это создает впечатление большей глубины изображаемого пространства. Если произвести съемку короткофокусные и длиннофокусным объективами с одной точки (рис. 3, 4), то в поле зрения короткофокусного объектива окажутся дополнительные элементы пространства, т. е. будет снят объект большей протяженности. Поэтому в обиходе говорят, что короткофокусные объективы обладают особым свойством подчеркивать глубину пространстве и скорость движения объектов на камеру или от нее. Длиннофокусные же объективы передают лишь незначительные изменения масштаба объекта при его движении, и поэтому само движение воспринимается как замедленное. Это явление хорошо заметно, когда длиннофокусным объективом снимают поток автомашин, движущихся на киноаппарат. Передние мало отличаются по размеру от задних , и вся колонна движется бесконечно долго.

На перспективный рисунок кадра оказывает влияние и высота точки съемки, особенно при близком расположении кинокамеры от объекта съемки.

Ракурс (от франц. raccourcir — сокращать, укорачивать) — положение объекта съемки в перспективе, когда очень заметны укорочения его частей, удаленных от переднего плана.

Рис. 3. Короткофокусный объектив подчеркивает перспективу (фото В. Егоровского)

Рис. 4. Длиннофокусный объектив как бы сокращает глубину пространства (фото Б. Егоровского)

Чем ближе киноаппарат расположен к объекту съемки, тем более утрированными выглядят сокращения. Особенно это заметно при съемке зданий. В нижнем ракурсе оно выглядит высоким, грандиозным. Съемка в верхнем ракурсе дает возможность разглядеть взаимное расположение объектов снимаемой сцены: движение на улице, расстановка оборудования в цехе, механизмы и материалы на строительной площадке и т. п.

Подчеркнем, что дело не только в высоте точки съемки, но и в расстоянии до объекта съемки. Сократить же дистанцию съемки позволяют короткофокусные объективы, почему они чаще всего и применяются для ракурсных съемок.

Человек, снятый с нижней точки, будет выглядеть нелепо величественным, а с верхней точки — жалким, приземленным. Поэтому такие ракурсы при съемке людей, кроме случаев, обусловленных сюжетом, малоприменимы (рис. 5, 6).

Рис. 5 Съемка короткофокусным объективом в верхнем ракурсе Рис. 6. Съемка короткофокусным объективом в нижнем ракурсе

Тональная перспектива выражается в том, что цвета и тона предметов, по мере их удаления, изменяются, смягчается контраст, уменьшается насыщенность цветов и удаленный план выглядит светлее переднего.

Разновидностью тональной перспективы является воздушная перспектива: благодаря рассеянию света в атмосфере предметы, находящиеся в отдалении, выглядят менее контрастными, с менее четкими очертаниями, чем те, что расположены на переднем плане.

Глубина пространства подчеркивается, если сюжетно важные объекты снимают резко, а менее важные, расположенные в глубине, нерезко. (При этом, конечно, необходимо учитывать, что, увеличивая раскрытие диафрагмы с целью уменьшить глубину резко изображаемого пространства, мы увеличиваем экспозицию сравнительно с той, которая была определена соответствующим измерением. Чтобы избежать передержки, следует уменьшить силу света осветительных приборов в интерьере или надеть на объектив камеры нейтрально-серый светофильтр необходимой кратности, когда съемка происходит на натуре.)

Чтобы фон не отвлекал внимания зрителя от основного объекта съемки, он не должен быть слишком контрастным, а при цветной съемке не должен содержать ярких цветов.

Крупность плана. Важнейшее изобразительное средство композиции кадра — общий, средний и крупный планы. Кроме того, различают общие глубинные и сверхкрупные план или деталь. Название эти планы получили в зависимости от масштаба изображения человека (рис. 7).

Рис. 7. Заполнение кадра изображением персонажа при съемке общим (/), средним (2), крупным (3) и сверхкрупным (4) планами

Общий план показывает человека полностью. При этом также видна обстановка, в которой он действует: комната, цех, стройка, пейзаж. (Заметим, что для случая неодушевленных предметов правильнее будет говорить — не общий план завода или телевизионной башни, а общий вид их, или деталь, если речь идет о части предмета).

Итак, общий план (или общий вид) должен дать представление о месте действия, его характере. Нередко эти планы по их назначению называют адресными планами.

Если показать крупно человека у чертежной доски, будет неясно, где он работает — у себя дома или в конструкторском бюро. Когда же киноповествование начинается с общего вида конструкторского бюро, зрителю сразу становится ясно, что это не студент, готовящий курсовой проект, а конструктор среди многих других.

Общий план может включать много различного рода. объектов, которые зритель должен успеть разглядеть. Именно этим определяется его длительность. Считается, что для этого необходимо 8—9 с .

На общих планах хорошо видны все движения человека, даже улыбка, но более тонкая мимика плохо различима.

Средний план показывает человека примерно по пояс. Здесь хорошо видно выражение лица человека, работа, которую он выполняет. Средний план дает полное представление о детали, которую обрабатывает станочник, о приемах труда и отдельных рабочих движениях.

Средний план человека за письменным столом сообщит о характере его работы: об этом расскажут электронный калькулятор на его столе, прибор диспетчерской связи и т. п.

Крупный план показывает лицо человека и его плечи (или только лицо, или портрет по грудь). При этом зрителю хорошо видна мимика, он улавливает мельчайшие нюансы в настроении человека.

Показ крупным планом какого-либо предмета может помочь раскрытию душевного состояния персонажа. Так, допустим, пепельница, полная окурков, усилит драматизм снимаемой сцены, говоря лучше слов о бессонной ночи или сильных переживаниях человека.

Особое место крупный и сверхкрупный планы занимают в научно-технических фильмах, а также в исследовательских и учебных. Работа контактов реле, зубчатых механизмов, приемы монтажа микросхем становятся доступными для понимания, когда они сняты с большим увеличением. Например, ихтиологи давно используют, сверхкрупные планы для исследования появления мальков из икринок. Особенно эффектны при этом кадры, снятые на цветную пленку. (Для указанных целей проводится съемка с интервалами времени — цейтрафер-ная съемка, о чем будет рассказано в главе 6.) Лупа или микроскоп позволяют с помощью кинокамеры наблюдать процессы, невидимые невооруженным глазом.

При съемке с движения — наезде или отъезде — обозначают исходное и конечное положения кинокамеры. Например, наезд с общего на крупный план или отъезд от крупного на средний. Это же относится к съемке объективом с переменным фокусным расстоянием. Длительность среднего и крупного планов определяется сюжетом и ориентировочно составляет 6—8 и 3—6 с соответственно.

Панорамирование. Если в ходе съемки кинокамера поворачивается относительно неподвижной оси, съемку называют стационарным панорамированием; съемка камерой, перемещающейся в пространстве, называется динамическим панорамированием.

Стационарное панорамирование выдающийся советский кинооператор А. Д. Головня сравнивает с оглядыванием пространства: Стационарное панорамирование позволяет показать в кадре пространство более обширное, чем способен охватить объектив с неподвижной точки съемки: панорамы местности, архитектурных сооружений, групп людей. Кинопанорама на экране создает впечатление, аналогичное тому, которое возникает при оглядывании (осматривании) окружающего пространства с поворотом головы.

В кинопанорамных оглядываниях пространства, как правило, требуется четкость изображения, что зависит от темпа панорамирования. Поэтому обычно при панорамной съемке придерживаются медленного и равномерного движения камеры. Но если панорамирование применено для того, чтобы следить за движением фигуры в пространстве, то темп панорамирования обусловливается скоростью движения объекта.

Применяют панорамирование не только по горизонтали, но и по вертикали, например снизу вверх, что позволяет хорошо разглядеть башню или здание со шпилем. Причем перспективные искажения, возникающие при съемке короткофокусным объективом неподалеку от основания объекта, еще больше подчеркнут величественность, стремительность линий сооружения.

Динамическое панорамирование включает наезд, отъезд, проезд, а также движение кинокамеры по более сложной траектории.

Наезд — движение киноаппарата на снимаемый объект. Крупность плана при этом увеличивается и внимание зрителя сосредоточивается на объекте съемки или его детали в соответствии с замыслом оператора.

Отъезд — движение камеры от объекта. План при этом становится более общим и открывает зрителю обстановку, в которой происходит действие.

Иллюзию наездов и отъездов создают объективы с переменным фокусным расстоянием (о них рассказывается в главе 5). Эти объективы позволяют оперативно переходить от одного плана к другому, что особенно важно при репортажных съемках.

Проезд — боковое перемещение киноаппарата, при котором оптическая ось его объектива сохраняет свое первоначальное направление. Проезд позволяет рассмотреть объект большой протяженности, причем в выбранном масштабе. Таким объектом может быть шеренга людей, заводской конвейер, прилавок магазина, выставочный стенд и т. п.

Динамическое панорамирование дополняется еще более сложным движением кинокамеры при съемке с рук. Кинокамерой с широкоугольным объективом можно производить съемки на ходу, на бегу, оставаясь все время рядом с персонажем и лучше передавая таким образом все его переживания. Классическим примером съемки свободной камерой стал кинофильм Летят журавли. Оператор С. Урусевский снимает героиню в автобусе, выходит вслед за ней, бежит рядом, продирается сквозь толпу людей.

Динамическое панорамирование довольно часто приходится применять при производственных съемках. Детали совершают порой весьма сложные движения, перемещаясь вначале по горизонтальному , а затем по вертикальному или наклонному транспортерам. В таких условиях проследить за их движением, снимая со штатива, невозможно, и оператор, взяв камеру в руки, сопровождает движущийся объект, меняет ракурсы съемки, приседая или поднимаясь с корточек, держит объект в рамках кадра. Конечно, такая съемка требует определенных навыков и тщательной репетиции.

К изобразительным средствам относится также и изменение кинетического режима работы кинокамеры. Подробно об этом речь пойдет в главе 7, а пока ограничимся перечислением. изобразительных возможностей различных кинетических режимов работы кинокамеры.

Замедленная съемка создает на экране обратный эффект — ускоренное движение. Этот прием используют не только для создания комических эффектов. Известно, что движение на общем, особенно на дальнем, плане выглядит как бы замедленным, поэтому опытные операторы кинохроники снимают эти планы с несколько пониженной частотой (в случае когда на переднем плане нет движущихся людей). С пониженной частотой снимают также механизмы, движение которых малозаметно для зрителя, например движение суппорта токарного или строгального станка.

Ускоренная съемка, наоборот, создает эффект замедленного движения. Это бывает необходимо как в исследовательских целях, так и при желании добиться наибольшей выразительности движения людей, придания ему плавности, величавости, как, например, в кинофильме Звезда Вавилова.

Покадровая съемка широко применяется при съемке мультипликаций и при комбинированных съемках.

Остановка изображения, или стоп-кадр, выполняется на трюк-машине и используется как своего рода кинематографическое многоточие, чтобы подчеркнуть важность, наполнить особым смыслом остановившееся изображение.

Многократная экспозиция выполняется путем съемки двух или более изображений на одну пленку, которую каждый раз перематывают для этой цели на начало. Этот прием очень распространен в комбинированных съемках, а также для создания наплыва — постепенного исчезновения одного и того же постепенного возникновения другого изображения. Наплыв используется для перебросок во времени как связующий элемент между соединяемыми монтажными кадрами. Подробнее об этом будет рассказано ниже.

Кинематограф обладает свойством передавать как реальное, так и условное время. Режиссер с помощью монтажа может концентрировать, сжимать время, опуская ненужные подробности. Если, например, поездка персонажа на вокзал ничего не дает для развития действия, ее не снимают, а показывают, допустим, как человек закрывает крышку уложенного чемодана. В следующем кадре чемодан открывается, но уже в купе поезда.

Условное время, таким образом, становится одним из выразительных средств кинематографа.

Так же как и время, пространство, изображаемое в кино, может быть реальным и чисто условным. Глубинное построение кадра, и в особенности движение киноаппарата, позволяет зримо ощутить пространство как вполне реальное. Но зритель будет воспринимать как единое целое и пространство, созданное монтажом из сцен, снятых в разных" местах.

Синтез пространства может быть проиллюстрирован следующими кадрами:

Человек купил в киоске журнал. По зданию Казанского собора в глубине сцены можно узнать Ленинград.

Человек с журналом повернул за угол и идет вдоль стены дома.

Еще один поворот — и тот же человек, рассматривая журнал, идет по ... Красной площади в Москве.

Пространство, показанное зрителю и воспринятое им как единое целое, в природе не существует и создано выразительными средствами кинематографа.