Монтаж кинофильма

МОНТАЖ И НАШЕ ЗРЕНИЕ

Кинофильм состоит из отдельных кадров, снятых с самых различных точек и имеющих различную крупность и длительность. Невольно может возникнуть вопрос: не противоречит ли это зрительному восприятию человека, который в реальной жизни (если он не находится в движении) все видит, условно говоря, на общем плане, с одной точки? На самом деле — нет.

На сетчатке глаза действительно формируется изображение всего того, на что направлен глаз, но мы не обязательно сосредоточиваем свое внимание на всей картине, а часто лишь на том, что нас интересует. Иначе говоря, мы видим не все, на что смотрим, нашему зрению тоже свойствен монтаж.

Зритель, пришедший на хоккейный матч, начнет, пожалуй, с осмотра всего зала, тем более что игра еще не началась. Это — панорама на общем рлане. Вбрасывание шайбы мы видим на среднем плане — остальное нас не интересует, и мы этого не видим. Нападающий помчался к воротам — мы панорамируем вслед за ним на среднем плане, затем быстро перебрасываем взгляд на защитников и снова возвращаемся к нападающему. Бросок! Вратарь ловит шайбу — она у него в ловушке. Очевидно, это — крупный план. Но вот шайба в воротах! Экспансивные болельщики вскакивают со своих мест, одновременно меняя и точки съемки.

Приведенный пример подтверждает правомерность составления кинофильма из отдельных, по-разному снятых кусков — так мы копируем наши зрительные восприятия. Разница состоит лишь в том, что число точек съемки у кинокамеры больше, чем точек зрения у зрителя, но природе зрения это не противоречит, и смену на экране различных кадров мы воспринимаем как вполне естественный процесс.

Производственный процесс создания кинофильма делится на подготовительный, съемочный и монтажно-тони-ровочный периоды и отводит монтажу последнюю, заключительную стадию. На самом же деле монтаж как творческий процесс построения, композиционного решения фильма начинается на стадии написания литературного сценария. Он углубляется, конкретизируется в режиссерском сценарии, осуществляется во время съемки и окончательно реализуется за монтажным столом.

Монтаж в произведениях классической литературы

Крупные писатели, поэты владеют удивительно точными, емкими изобразительными средствами, обладают, сами того не подозревая, монтажным мышлением. В их произведениях объективно присутствуют такие понятия (не названные, разумеется), как общий, крупный планы, ракурс, световой акцент и другие элементы композиции.

В подтверждение сказанного интересно привести отрывок из стенограммы лекции, прочитанной выдающимся советским кинорежиссером М. И. Роммом на семинаре по повышению мастерства кинорежиссеров (киностудия Мосфильм).

Разрешите второй час наших занятий посвятить демонстрации отрывков — правда, это не картины и не сценарии — это всего-навсего проза писателей, которые никогда в кинематографе не сидели, но тем не менее обладают более точным зрением и применяют монтаж более точно, чем подчас применяем его даже мы, грешные.

Образцом таких кинематографических писателей для себя лично я считаю Пушкина и Толстого...

Все, что я прочту, вы читали — никаких открытий я делать не собираюсь. Я хочу только обратить внимание на то, как у Толстого интимные эпизоды при ничтожном количестве действующих лиц решаются именно монтажно. Вы ощущаете в них точно задуманный целенаправленный монтаж, имеющий в виду определенные цели, художественные и идейные...

...Первая сцена, которую я хочу сегодня продемонстрировать как образец сценарного письма и режиссерского мышления—это сцена прихода Пьера к Анатолю Курагину, сцена, где Долохов пьет на пари бутылку рома, сидя на подоконнике:

Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. (Снова точка и смена кадра на укрупнении Долохова.) Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон...

Таким образом Толстой дает дополнительный световой элемент: освещенного контражуром Долохова освещают еще и две свечи. Теперь Долохов резко выделен двойным светом.

После укрупнения освещенной с двух сторон спины Долохова идут кадры зрителей:

...Все столпились у окна. Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.

— Господа, это глупости; он убьется до смерти,— сказал этот более благоразумный человек.

Анатоль остановил его.

— Не трогай, ты его испугаешь, он убьется . А?.. Что тогда?.. А?..

Таким образом, Толстой отвернулся от Долохова и, прежде чем Долохов начал поднимать бутылку, показал групповку, затем англичанина, затем Пьера, затем двинувшегося из глубины человека. Только после этого он опять переходит к Долохову:

Долохов обернулся, поправляясь и опять распершись руками.

— Ежели кто ко мне еще будет соваться, — сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, — я того сейчас спущу вот сюда. Ну!..

Сказав Ну!, он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса...

Итак, наступил самый страшный момент: Долохов начал поднимать бутылку ко рту. И тут Толстой вновь бросает его и переходит к другим планам. Он пишет:

...Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова...

Следующий кадр:

...Анатоль стоял прямо, разинув глаза.

Следующий кадр:

...Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку.

Следующий кадр:

...Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене.

Следующий кадр:

...Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хоть оно теперь выражало ужас и страх.

Каждый план отделен от соседнего точкой. В заключение дается групповка:

Все молчали.

Итак, в тот момент, когда Долохов начал пить, Толстой перечислительно, как это делает Эйзенштейн в Броненосце Потемкин, показывает одновременные действия ряда зрителей, начиная с крупных планов и заканчивая общим планом: Все молчали.

После этого общего плана он вновь возвращается, но не к Долохову, а к крупному плану Пьера:

Пьер отнял от глаз руки.

Только после этого Толстой дает Долохова. Точно так же поступаем и мы в кинематографе, переходя на объект от взгляда. Итак, Пьер отмял от глаз руки и увидел, что делает Долохов.

..Долохов сидел все в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась все выше и выше, содрогаясь и делая усилие. Бутылка видимо опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову. (Последнюю фразу можно понять как крупный план бутылки и головы.)

Обратите внимание, что в то время как монтажные перебивочные планы смотрящих людей написаны коротко, что передает быстрый ритм, определяет физическую длину (Все молчали, Англичанин смотрел сбоку) — фраза о том, что делал Долохов, длинна, подробна, и вы чувствуете, что этот план в 2—3 раза длиннее каждого из предыдущих. Так бы сделали и мы в кинематографе.

После этой длинной фразы о Долохове Толстой дает опять перебивку, на этот раз короткую, одного Пьера:

Что же это так долго? — подумал Пьер. Ему казалось, что прошло больше получаса.

И снова с Пьером монтируется Долохов:

Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть все тело, сидевшее на покатом откосе. Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его. Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась (т. е. он вот-вот упадет, и бутылка не допита).

И тут Толстой опять бросает его:

Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось. Он взглянул (в третий раз переход, со взгляда Пьера на Долохова): Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело. — Пуста!

Как видите, все как бы самые важные куски действия т. е. то, как Долохов сползал с окна и все-таки удержался, как он допил ром, — все эти тревожные куски опущены и отыграны на Пьере. Почему? Только ли потому, что так страшнее? Между нами говоря, так действительно страшнее. Никогда в жизни бытовой показ того, как человек чуть не упал, не сработает так сильно, как испуг другого человека за то, что тот упадет. Это закон режиссуры. Толстой, будучи великим писателем, был великим режиссером и, вероятно, великолепным актером.

...Монтажная форма данного эпизода до такой степени строго и точно определена в его решающих местах — там, где Толстой хочет, чтобы вы видели то, что он хочет... что вам не остается никакой возможности эту монтажную форму изменить. Попробуйте скадровать эту сцену иначе. Это не выйдет. Всякое иное решение будет хуже, менее осмысленно*.

На примере прозы великого писателя М. И. Ромм подчеркивает важную особенность кинематографа — вести зрителя за собой железной рукой. Этим кинозритель отличается от театрального зрителя, который может по своему усмотрению следить за главным действующим лицом, а когда это ему надоест, перевести взгляд на второстепенных персонажей. Кинозритель видит лишь то и так, как это увидел оператор: камыши, летящая утка, охотник, вскинувший ружье, прищуренный глаз, палец на спусковом крючке...

Из этих монтажных кусков зритель воссоздает в своем сознании картину охоты, и тем реальнее будет его восприятие, чем выразительнее сняты и смонтированы эти кадры. Заметим, что в одних случаях зритель видит происходящее действие глазами автора фильма: вскинувший ружье охотник; когда же зритель видит на мушке ружья утку, здесь он уже смотрит глазами персонажа-охотника.

Режиссер посредством монтажа организует зрительское восприятие: с помощью точно отобранных, следующих в определенном порядке кадров добивается логи чности и последовательности в подходе зрителя к изображаемому событию, явлению.

С помощью монтажа передается авторское отношение к происходящему на экране, что особенно проявляется в игровых и документальных фильмах.

В кинокартине выдающегося советского кинодокументалиста, режиссера, оператора и сценариста Р. Кармена (1906—1978) Суд народов (1946) есть удивительный по идейно-художественной силе монтажный стык: театрализованная картина фашистского парада на специально построенном для подобных зрелищ стадионе в Нюрнберге сменяется планом калеки-немца, в полной тишине ковыляющего по тому же, но теперь совершенно безлюдному стадиону.

Сопоставлением этих кадров автор показывает кульминацию и закономерный крах, результат преступной деятельности фашизма.